Né aux Etats-Unis, Ken Zuckerman est aujourd’hui reconnu comme l’un des plus grands virtuoses actuels du sarod. Depuis plus de trente années Ken étudie avec le célèbre maestro Ali Akbar Khan. Il est aussi le premier « occidental » à l’avoir accompagner lors de ses nombreuses tournées en Inde, en Europe et aux Etats-Unis. Ken Zuckerman s’est également produit en concert avec les meilleurs joueurs de tabla du moment comme Swapan Chaudhuri, Zakir Hussain et Anindo Chatterjee.
De plus, sa connaissance approfondie des techniques compositionnelles et de l’improvisation dans la musique indienne comme dans la musique occidentale, lui permet de participer à de nombreux ensembles qui privilégient le métissage comme « Hesperion » (sous la direction de Jordi Savall), « India meets Persia » (avec Hossein Alizadeh, Madjid Khaladj et Swapan Chaudhuri) et « A Meeting of Souls » (avec Dominique Vellard, célèbre interprète de chants médiévaux).
Aujourd’hui, Ken Zuckerman dirige l’Ali Akbar College of Music de Bâle et enseigne la musique classique de l’Inde du Nord à la Musik Akademie de Bâle et la musique médiévale dans la prestigieuse Schola Cantorum à Bâle.
Revue de presse
Citations de la presse indienne
« Ken a su ancrer en lui l’âme artistique d’Ali Akbar Khan »
Indian Express, Bombay
« Ken Zuckerman a choisi le raga pentatonique « Durga ». L’alap et le jor ont été menés comme ils devaient l’être, avec un développement progressif et cohérent du raga passant par les degrés de l’échelle. Il y avait de longs et doux glissés et des « meend-s » modelé. L’alap fut reposant, tranquille et le fruit d’un jeu sincère et inspiré. Le centre de la représentation fut le gat en jhaptala qui permit à Ken de montrer sa maîtrise des swara-s et laya-s. Les cinq notes furent agencées en une infinité de variations qui évoluèrent progressivement dans un jeu de permutations et de combinaisons sporadiquement interrompues par des passages solos de tabla fascinants. Le gat complexe en teentala présenta des tanskari-s à son point culminant pour se conclure sur un jhala à une vitesse supersonique »
Bandana Malhotra, Hindustan Times, New Delhi le 2 février 1996.
« Dans ses mains se reflète l’essence de son gharana (style de son école). Depuis plus que 24 ans Ken Zuckerman est l’élève d’Ustad Ali Akbar Khan, maestro du sarod. Pendant cette période, il est passé du statut de d’étranger curieux, intéressé par les profonds secrets d’un Est exotique, pour devenir l’un des plus excellents interprètes de cet art »
Subhra Mazumdar, The Hindustan Times, 10 février, 1996
« L’impossible se laisse apprivoiser quand un travail acharné s’associe à un talent exceptionnel. Rares sont ceux qui peuvent espérer sonder les profondeurs quasi océaniques de la musique classique de l’Inde : la plupart de ses détenteurs ne font qu’effleurer la surface de cet art. En écoutant Ken Zuckerman, joueur de sarod au Centre Indien International, on ne pouvait que se sentir humble face au travail long et ardu qu’avait dû nécessité le déploiement d’une musique articulée de façon si esthétique. On ne peut être qu’impressionné par la qualité de ce talent qui transcende tous les conditionnements relatifs à la tradition et à la langue et par sa détermination passionnée à maîtriser non seulement cet instrument sans frettes, mais encore les mystères de la musique classique (de l’Inde du Nord). Ken a réussi ce que peu d’Indiens ont atteint – devenir un disciple digne et inspiré du Gourou Ali Akbar Khan. D’ailleurs la plus grande reconnaissance qu’un l’élève puisse offrir à son maître est de se montrer digne de son enseignement en l’assimilant de façon de façon pleine et intelligente. On mesure aussi l’envergure du maître qui a su inspirer son élève pour le hisser à un tel degré d’excellence »
Bandana Malhotra, The Hindustan Times, 30 janvier, 1996
« Ken a su intégrer au fond de lui-même l’âme artistique d’Ali Akbar Khan »
« …la musique du maestro s’écoule dans ses veines… »
« Une représentation grandiose sur tous les plans… »
« Son interprétation fut dépourvue de ces extrapolations stylistiques anodines dont beaucoup de musiciens indiens se servent »
« L’effet final fut simplement grandiose par son impact »
« Les alaps et les gats furent merveilleusement interprétés, clairs, forts, juste et pleins d’émotions. Bravo sahib américain ! »
« Epoustouflé par la qualité de son talent… »
« …l’incontestable toucher d’un maître »
« Le récital de sarod de Ken Zuckerman pourrait bien servir de modèle à nos interprètes contemporains du sarod »
« La « maihar touch » qui enveloppe sa musique n’est pas superficielle, mais résulte d’un engagement profond doublé par un travail rigoureux. Cette sincérité nous porte à croire qu’il s’agit d’un Indien jusqu’au moment où nous voyons son nom écrit sur les affiches. »
LA MUSIQUE
La musique classique de l’Inde du Nord est l’un des arts musicaux les plus élaboré au monde. Laissant une grande place à l’improvisation, la structure de cette musique est régie par un système de motifs mélodiques et rythmiques respectivement nommés raga et tala. Dans le cadre de ces structures, l’interprète se doit de créer un moment musical nouveau à chaque concert.
Selon la tradition, le musicien n’a pas de programme prédéterminé, mais joue les raga-s que lui inspire le moment. Pourtant, le choix des raga-s ne se fait pas totalement au hasard : d’après une ancienne tradition philosophique de plusieurs centaines d’années, un raga-s peut être considéré comme approprié à un moment de la journée, à une saisons de l’année ou à un état d’âme particulier.
Les raga-s ne doivent pas être confondus avec le l’idée de « gamme » en Occident : ils se caractérisent par une structuration de hauteur des sons bien plus élaborées. Ainsi, l’ordre dans lequel les notes du raga sont introduites, la façon par laquelle le raga se dévoile et se déploie, sont de la plus grande importance. De même, les ornementations, les altérations d’une note et la structure mélodique jouent un rôle majeur. D’un point de vue historique, le concept de raga peut être rapproché de celui de mode utilisé par l’église chrétienne au début de l’aire médiévale.
Bien qu’il existe un système de notation, la tradition reste encore très orale et se transmet toujours de maître à élève.
Dans une certaine mesure, les concerts de musique classique de l’Inde du Nord peuvent être appréciés de façon semblable aux improvisations de jazz : les musiciens doivent montrer leur connaissance de la tradition d’un raga (de même un musicien de jazz doit connaître les « grilles harmoniques»), et dans les deux traditions l’interprète gagne l’estime de son public par son aptitude à donner un nouvel éclairage aux airs familiers. Le but ultime de l’interprète est d’honorer l’intégrité du raga en l’interprétant de façon tout à fait personnelle.
LA FORME
En général le raga s’interprète en une forme de base constituée de quatre parties: l’alap, le jod, le jhala et le gat.
Alap
Il s’agit d’une introduction lente pendant laquelle le musicien contemple le raga note par note. Il commence par composer des phrases simples contenant des notes proches de la tonalité, pour ensuite alambiquer sa composition en s’aventurant à travers la première octave pour enfin se servir de tout l’ambitus de l’instrument. L’alap se joue ad libitum, plutôt comme une cadenza occidentale qui vit de la vigueur provenant du développement des phrases. Les inflexions par des micro-intervals, les ornementations et les glissandi y sont d’avantage accentuées.
L’artiste révèle à travers ces moyens d’expression, sa compréhension et sa sensibilité du raga qu‘il est en train d’interpréter. Un musicien créatif essayera toujours de faire surgir du jeu de son improvisation les facettes jusqu‘alors cachées du raga.
Jod / Jor
Après avoir suffisamment introduit le raga au cours de l’alap, l’artiste ajoute une pulsation rythmique à la musique, commençant par jouer des phrases simples sur le battement régulier des cordes principales. Au moment où cette dimension rythmique se mêle à la musique, les improvisations s’étendent davantage pour aboutir à un jeu entremêlé de staccatos aux rythmes subtils qui requièrent une grande virtuosité technique. Après quelques accélérations successives l’interprète peut conclure et passer au gat ou enchaîner avec la prochaine partie : le jhala.
Jhala
Dans cette partie, l’artiste joue différents fragments rythmiques se servant des cordes chikari (les cordes aiguës principales). Selon l’interprétation, le jhala peut être ou le point culminant de la première partie ou l’apogée du gat.
Gat
Cette partie se présente en forme de rondo, dont le motif est préalablement composé (en général il s’agit d’une reprise d‘un thème traditionnel), est placé dans un cycle rythmique répétitif appelé tala. La fonction principale du joueur de tabla sera à ce moment de marquer ce tala et d’accompagner l’instrument mélodique jusqu’à la fin de la représentation. Comme dans le rondo occidental, où chaque variation aboutit au thème principal, l’interprète revient après chaque cycle d’improvisations au commencement du thème ou au premier battement d’un nouveau cycle.
Le thème, ou gat, a également la fonction de maintien du cycle rythmique et il arrive que l’interprète principal répète parfois le gat pendant plusieurs cycles tandis que le joueur de tabla se livre à des improvisations. Cette partie contient généralement deux gat-s, un lent et un rapide. Vers la fin de la représentation l’instrument mélodique passe à nouveau au jhala, partie d’une grande virtuosité, afin de donner une touche finale.
Tala
La musique indienne repose sur des cadres rythmiques appelés tala-s. Chaque tala, ou cycle rythmique, contient un nombre constant de temps qui s’organisent en phrases. Parfois les phrases sont divisées de façon équitable (par exemple le teental, 4+4+4+4 temps), et parfois partagée en parties inégales (par exemple, Dhammar 5+2+3+4 temps). Le soliste et l’accompagnateur doivent toujours être conscients du retour du premier temps du tala. Si, au milieu d’une composition ou d’une improvisation, il est permis d’accentuer tel ou tel temps ou phrases qui vont à l’encontre du tala toute variation doit finalement revenir (parfois après plusieurs cycle) au premier temps du cycle. C’est précisément ce premier temps qui présente l’un des aspects les plus excitants de la musique indienne et qui permet aux musiciens d’ambition de faire preuve de leur virtuosité et de leur créativité. Les auditeurs initiés à la musique indienne ou occidentale sont capables de suivre l’évolution des tala-s. Ceci leur permettra de mieux apprécier le talent de l’artiste qui donne libre jeu à ses improvisations tout en restant fidèle aux cycles rythmiques, en revenant toujours au premier temps. Pourtant même des novices peuvent ressentir le moment ou rythmes et mélodies se rencontre a nouveau pour s’unifier harmonieusement. Ces moments remportent fréquemment l’enthousiasme des auditeurs et provoquent souvent des applaudissements spontanés.
Les tala-s les plus connues sont :
Teental: 16 temps divisés en 4-4-4-4-
Dhammartal: 14 temps divisés en 5-2-3-4
Jhaptal: 10 temps divisés en 2-3-2-3
Ektal: 12 temps divisés en 2-2-2-2-2-2
Rupaktal: 7 temps divisés en 3-2-2
Charchar: 14 temps divisés en 3-4-3-4
Keharwa: 8 temps divisés en 4-4
Dadra: 6 temps divisés en 3-3
INSTRUMENTS
Sarod (luth indien cousin du sitar)
Parmi les ciselures datant du premier siècle trouvées dans les temples de Champa (Madhya Pradesh), on peut distinguer des instruments semblables au sarod. De même les fouilles archéologiques de Rupar (2000 ans avant l’ère courante) et des sculptures de Ghandhara (6ème siècle après J.-C.) montrent des instruments à trois ou quatre cordes qui ressemblent au sarod. Cependant, à part ces quelques exceptions, il est impossible de retracer les origines et l’histoire du sarod à travers les siècles avec certitude. On peut pourtant affirmer avec certitude que dans sa forme présente, le sarod a 150 ans d‘existence. Pendant cette période plusieurs changements importants concernant l’apparence de l’instrument furent effectués par Padmabibhushan et Dr. Allaudin Khan, le père d‘Ustad Ali Akbar Khan. Le corps du sarod est en teck ou mahogani, la voûte est couverte d’une peau de chèvre et la touche est en métal. Cette dernière, permet au musicien de jouer le meend (glissando) et le gamak (vibrato contrôlé) qui caractérise le jeu du sarod. L’instrument supporte 25 cordes métalliques, dont sept se jouent avec le plectre, qui est fait d’une coquille de noix de coco. Quatre de ces cordes sont porteuse de mélodie, trois sont accordées à la fondamentale du mode et accentuent le rythme. Les 18 restantes sont des cordes secondaires qui résonnent quand les notes correspondantes sont jouées par les cordes principales (cordes sympathiques). Une caisse de résonance métallique amplifie le son.
Tabla
Le tabla est le plus célèbre tambour de l’Inde du Nord et se constitue de deux tambours. Le tambour de la main droite (tabla ou dayan) est accordé avec l’instrument du soliste ou à celle de l’instrumentiste ; le tambour de la main gauche (bayan) sert de basse et possède une large palette de sons qui peuvent être variées grâce la pression de la paume gauche. Entre les lanières et le corps se trouvent des petits bouts de bois qui déterminent la tension de l’instrument et qui peuvent être modifiés à l’aide d’un accordeur (petit marteau). Le tabla contient un grand spectre de sons et chaque son est représenté par des onomatopées appelées bols, sorte de solfège rythmique par lequel l’expert sait mémoriser et réciter toutes ses compositions.
Tanpura
Le tanpura est un instrument de soutien essentiel à la musique de l’Inde du Nord. Il possède entre quatre et six cordes et peut avoir plusieurs tailles. La fonction du tampura est de répéter les fondamentales pendant toute la représentation pour que musiciens et auditeurs restent conscients de l’atmosphère du raga.
TOURNEE
Les tournées s’organisent en général selon le calendrier suivant :
• Etats-Unis: De mi-mars à mi-avril et du mois de septembre à mi-octobre.
• Inde : Janvier
• Europe: Du mois de février à mi-mars et du mois mai à la fin juin.
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